קושרת שמיים וארץ מלי דה־קאלו
קושרת שמיים וארץ מלי דה־קאלו
המרח"ב (המרכז למדעי הרוח והחברה) הדיגיטלי גלריית האוניברסיטה הפתוחה , המחלקה לספרות, ללשון ולאמנויותפרופ' חוה אלדוביניהול אמנותי מלי דה־קאלו | שמיים וארץ קושרת כרמית בלומנזוןאוצרוּת 2026 – ספטמבר 2025 נובמבר קטלוג שירלי וגנרתרגום טקסט כרמית בלומנזון לאנגלית טליה הלקיןתרגום טקסט פרופ' ערן נוימן לאנגלית קארין אליהו עריכה ליליאן כהןעריכת אנגלית דניאל חנוךצילום התערוכה לקטלוג , פרט עיר תחתית א'דימוי הכריכה אילנה ברויטמן אקסלרודניהול הפקת קטלוג אירה גופמןעיצוב גרפי © 2025- גלריית האוניברסיטה הפתוחה, תשפ"ה קריית האוניברסיטה הפתוחה ע"ש דורותי דה רוטשילד 4353701 , רעננה 808 , ת"ד 1 דרך האוניברסיטה www.openu.ac.il
כרמית בלומנזוןאוצרת שמיים וארץ קושרת מלי דה־קאלו
תודות תודה מעומק הלב למי שליוו אותי במשך שלוש שנות העבודה על התערוכה ותרמו ליצירתה: , אוצרת התערוכה, שניווטה בגאון ופילסה לנו דרך במכמני האוניברסיטה הפתוחה, כרמית בלומנזון פתחה דלתות והזיזה הרים; , שהניחה את התשתית לקיום המרחב הדיגיטלי והתערוכה בגלריה;פרופ’ חוה אלדובי ;בניה רכס ;ברק ברינקר ;יונתן הוניג ;ליטל מונדרר ;בר לוי ;לוטם זרחיה ;עידן ששון אנשי האוניברסיטה הפתוחה שהשתתפו ביצירת התערוכה וצוות ההקמה שהביא להתגשמותה בגלריה; על כתיבת הטקסט לקטלוג;פרופ’ ערן נוימןתודה מיוחדת ל ולבסוף, תודה מיוחדת לאחד שאיתי, שותף פעיל שמעניק רוח גבית תמידית, טכנולוגית ונפשית, .עמרי פלמון מלי דה־קאלו , מהמחלקה לספרות, לשון ואמנויות, המנהלת האמנותית של הגלריה פרופ' חוה אלדוביהקטלוג מוקדש ל בעשור האחרון. חוה ניהלה את הגלריה ודאגה לה כבבת עינה, ליוותה במסירות את כל תהליכי העבודה, דחפה קדימה, יזמה והעשירה ברעיונות. יותר מכול, היא העניקה לי כאוצרת את התחושה שאין דבר כזה "לא", אלא "זה לא פשוט, אבל אפשר לנסות". כך צעדנו יחד, בעקביות ובאמונה, הגענו להישגים רבים ונכבדים בתערוכות שהצגנו והובלנו את הגלריה למקום משמעותי בשדה האמנות. בלעדי המחויבות העמוקה של חוה, האכפתיות הבלתי מתפשרת והשאיפה המתמדת למצוינות, כל אלו לא היו מתאפשרים. תודה, חוה. כרמית בלומנזון
6
7
8 מלי דה־קאלו היא מהאמניות הבולטות בישראל בשדה הווידיאו ארט. עבודותיה נובעות מחקירה מתמשכת של מרחבים אדריכליים ושל הקשרים האנושיים־חברתיים הטמונים בהם. היא מתבוננת במקומות ובמבנים אדריכליים כבאורגניזם חי, הנושא עימו היסטוריה, יחסי כוח ותנועות חיים. עיקר עיסוקה בעשור האחרון הוא במיצבי וידיאו גדולי ממדים המציעים חוויית צפייה פעילה, התמסרות, דריכות וערנות. בתערוכה זו מפנה דה־קאלו את מבטה אל האוניברסיטה הפתוחה ויוצרת חיבור בין הקמפוס על בנייניו השונים ובין אנשים וסיפורים אישיים, הנרקמים יחד לכדי מחקר חזותי ורגשי. במיצב וידיאו תלוי מקום גדול ממדים, היא חוקרת את קשרי הגומלין שבין האדריכלות לקיום האנושי שבתחומה כמחווה לכל אחד משני ממדים אלו. לצד מושאי העבודה שלה – המרואיינים, האדריכלות והאלמנטים התפעוליים, קיים בעבודותיה שחקן ) של תנועת המצלמה, פרקטיקה אמנותית המאפיינת את עבודותיה מהשנים flow( נוסף: המֶֶשֶֶך האחרונות. המשך, או "המצלמה הסורקת באיטיות", מאפשר השתהות של המבט על מושאי ההתבוננות. המצלמה של דה־קאלו משוטטת, סורקת ומציעה נקודת מבט שאינה "מהשחקים", אלא כזו המרחיבה את הראייה אנושית, כאיבר ראייה בתנועה. לעיתים צילום הרחפן האיטי מזכיר משיכת מכחול יפנית ארוכה ומתמשכת, בעלת איכות זנית מדיטטיבית. נעה בין האישי לקולקטיבי ומחברת בין עולם עליון לעולם תחתון, בין גלוי קושרת שמים וארץהתערוכה לסמוי ובין חוויות העבר, ההווה והשאיפות לעתיד. דה־קאלו חושפת מנגנונים חבויים, מתבוננת במתח שבין האדריכלות לקיום האנושי ומזמינה את הצופה למסע מתמשך בקמפוס כמרחב פיזי כמו גם כזירה אנושית, רגשית וחברתית. העיר הסמויה מן העין – עולם עליון ועולם תחתון כרמית בלומנזון
9 חלק ראשון וידיאו בשלושה ערוצים :עיר תחתית ב'וידיאו בארבעה ערוצים, :עיר תחתית א' ליבת הפרויקט היא החללים שמתחת לפני הקרקע: מחסני ענק ובית דפוס – מערך לוגיסטי עצום להפצת סטודנטים ברחבי הארץ. המנגנון המיומן והחיוני הזה מוצג בעבודה כמעין 50,000־ ספרי לימוד ובחינות לכ חפירה ארכיאולוגית החושפת את החללים הסמויים מן העין. אלא שהשכבות הארכיאולוגיות כאן אינן מאובנות; הן פועמות בתנועה קצבית. גיבורי הפרויקט הם ערמות הדפים, המלגזה, העגלות הצהובות, הקופסאות, מנורות הניאון התלויות וגם האנשים – הנראים כאילו הם חלק ממערכת תעשייתית אחת. דה־קאלו מייצרת מהלך שיש בו התחלה וסוף כשבסצנה הפותחת אנחנו חודרים לחלל התת־קרקעי, מלווים מכונית לבנה הנכנסת למרחב ההעמסה דרך "מנהרת אור". מנהרה זו מופיעה שנית בסוף הווידיאו, כשהמכונית נשאבת אל הבוהק החיצוני ונעלמת בו. הצופים מוזמנים להביט במבנה לא רק כמכונה מתפקדת, אלא גם כמטאפורה ליחסי כוח ולתכנון אדריכלי. מצלמת הרחפן סורקת את המרחבים, מחברת בין החללים, המכונות, המלגזות, המחסנים, ומייצרת טופוגרפיה פנימית של עבודה ושל חומר. עבודות הווידיאו מוצגות בשני מהלכים חזותיים: : ארבעה מסכים אופקיים צמודים מציגים סריקות ויזואליות של המרחבים בתנועות איטיות עיר תחתית א' ומתמשכות. הדימויים המשוכפלים בארבעת המסכים יוצרים אפקט קליידוסקופי ותחושת זרימה. המבט איננו פולשני; הוא מתבונן סביב על אנשים, על פעולתם ועל הסובב אותם. מדי פעם מסך אחד מחשיך ואפלוליתו מהדהדת. הצופה מתעמקת בשלושת האחרים עד שהדימויים שבים ועולים בו. פס הקול המדיטטיבי הנפלא של יוצר הסאונד בניה רכס עוטף את הצופה ויוצר בועה המזמינה לשהות בה. הצלילים מהדהדים בין הסצנות, מלווים את המצלמה הנעה ולעיתים נדמה שהם נובעים ממנה. נקודת מוצא לפענוח המתרחש בעיר תחתית א' היא סצנת השלטים: שמות המקומות בישראל שאליהם מופצים חומרי הלימוד. זה שנים רבות חומרי הלימוד מגיעים כסדרם למקומות נידחים בכל רחבי הארץ. השלטים נושאים סימני גיל המקנים להם אופי: חלקם רעננים ובוהקים ואחרים מרופטים ועמוסים בסימונים ובמדבקות מתקלפות. העבודה העמלנית של הכנת החומרים באופן מדוקדק והעמסתם על מלגזות, על עגלות ועל מכוניות היא חלק משמעותי מהבסיס התפקודי של האו"פ. הדמויות בסרט אנונימיות, נעות בהילוך איטי, כמו ערמות הנייר שלצידן. המלגזה והנהג שעליה מתמזגים לישות אחת: תחילה מבחינים רק בהבהוב האורות, ורק אחר כך בדמות שבתוכה. : שלושה מסכים (בכיוונים שונים, כפרח) מציגים תקריבים מפס הייצור המתמקדים בפעולות עיר תחתית ב' עצמן. התנועה מהירה, מתקתקת, קצבית, פוטוריסטית באופייה, מתעדת עולם של מכונות תעשייתיות. כל הכוריאוגרפיה הזו מלווה בסאונד המקורי: קולות מכניים של ברזלים, גלגלי שיניים, מערך סכיני חיתוך בלוע המכונה העולה ויורד בהבזק של שנייה, קולות דפים מסתחררים במהירות, לעיתים סאונד של פעימות לב לא סדירות. מדי פעם מוצגים מסכים ירוקים, כמחווה לחדרי הגרין סקרין ממרכז שוה"ם באוניברסיטה הפתוחה, העוסק בפיתוח טכנולוגיות הוראה מתקדמות.
10 המפגש בין האיטיות של עיר תחתית א' לתקריבים המהירים של עיר תחתית ב' יוצר חוויה סוריאליסטית, כמעט עתידנית: המצלמה חודרת לגלגלי המכונה, ל"קרביים", וידיים לא מזוהות המתקרבות לקרבי המכונה המסוכנות יוצרות מתח. זהו דימוי של עמל ושל יזע הטעון בחושניות החומר והתנועה – מחווה לעובדי הצווארון הכחול. העבודות עיר תחתית א' ועיר תחתית וב' פועלות כצמד מנוגד ומשלים: עיר תחתית א' מאופיינת בצילום לונג שוט בזווית רחבה המתקדם באיטיות, כסורק, ופונה אל האופק, כשהמעבר בין חלל אדריכלי למשנהו מתאפיין בתנועת דולי אין, כזו שמכניסה אותנו למסדרונות והמעברים בין הבניינים. לעומת זאת, עיר תחתית ב' מאופיינת בצילומי תקריב, בתנועה מהירה ובחיתוך. אלו הם שני סוגים שונים ומובהקים של צילום וקצב. הכפלת השוטים לארבעה מסכים יוצרת מערכת קליידוסקופית של דימויים המופיעים ונעלמים ושוב ושוב, המעוררת בצופים ציפייה: מה יופיע? מה ייעלם? מה ישתקף מחדש? : שיטוט המצלמה על גבי רחפן במרחבים התת־קרקעיים של האו"פ מזכיר את ה"משוטט" שפת המצלמה ): דמות המשוטטת בעיר, סופגת מראות 1867–1821( ) של המשורר הצרפתי שארל בודלר Flâneur( וקולות ומוצאת יופי בריבוי. כך גם אצל דה־קאלו: המצלמה אינה כלי ניטרלי אלא איבר חווה, חושב, מתנועע. היא שבה לאותו נושא מכיוונים שונים, כזרימה שאינה מפסיקה, כמו מחשבה או הרהור נוספים על מקום ועל זמן. גם ההפרעות והשיבושים נעשים חלק מהקצב. חלק שני : וידיאו בעשרה ערוציםראיונות בגלריית העמודים מוקרנים עשרה ראיונות עם אנשי האוניברסיטה הפתוחה: מאדריכלית המבנה עדה כרמי־מלמד ונשיא האו"פ פרופ' ליאו קורי ועד עובדים וסטודנטים. החוויות, האידיאולוגיות והתפיסות של המרואיינות והמרואיינים מופיעות על המסכים כמפגש מטאפורי בינם לצופים ובינם לבין עצמם. הראיונות מייצגים בחירה מגוונת שאין בה מערך היררכי אלא מבט אנושי הכולל הערכה והשראה לצד ביקורת ותחושה מורכבת, בעיקר סביב המרחב האדריכלי הנחווה לעיתים על ידי המשתמשים בו כמעצים ולעיתים כמעורר מורכבות ואי נוחות. עבור דה־קאלו, המבנה עצמו מגלם היררכיה בין העולמות: העליון והתחתון, פני השטח והמעמקים. הראיונות מתכתבים ישירות עם דימויי "עיר תחתית א' ו־ב'": כשאחד המרואיינים מספר שהעובדים הרגישו צורך להדביק טפט של שמיים ושל צמחייה כדי להכניס תחושה של טבע לחללי העבודה התת־קרקעיים – בווידיאו שעל קיר הבטון ממול מוקרן דימוי הטפטים הללו; כשמרואיינת נוספת אומרת שהולכים לאיבוד במסדרונות – מוקרנים המסדרונות וכן הלאה. דברי המרואיינים והמרואיינות ודימויי הווידיאו משתקפים זה בזה. שני העולמות: העליון והתחתון, אינם אפוא רק תיאור גיאוגרפי של מעל לפני השטח ומתחתיהם; הם מהדהדים את המתח המתמשך בין האדריכלות לקיום האנושי שבתוכה, בין החומר לאדם ולרגשותיו. המבנה שתכננה עדה כרמי־מלמד מחומרים מקומיים: אבן, עץ, בטון ואור, מציע תפיסה של יציבות, של
11 סדר ושל חוויה אדריכלית טוטלית. דה־קאלו, מנגד, מרכיבה את עבודותיה מאותם "חומרי מקום" עצמם, אך הופכת אותם למרחב דינמי: ראיונות אישיים, מכונות תעשייתיות, מבוכים תת־קרקעיים וסיפורים של אנשים. אם כרמי־מלמד יצרה אדריכלות של ממשות, דה־קאלו יוצרת אדריכלות של מבט, של זרימה ושל תודעה. דה־קאלו מבקשת לא רק לחשוף את הפערים בין העולמות, אלא גם להאיר את החוטים הדקים המחברים ביניהם: העובדים המתחזקים את המערכת, החללים התת־קרקעיים שאינם זוכים לאור יום, הקולות המתערבבים בצליל התעשייתי והסיפורים האישיים העולים מתוך השוטטות האיטית של המצלמה. כך הופך הבניין למעבדה של יחסי כוח, של טכנולוגיה ושל אנושיות; מרחב שבו כל שכבה משפיעה על האחרת. התערוכה מציעה לצופה לא רק מבט על המקום, אלא חוויית שהייה בו: להרגיש את קצב העבודה, את המרחבים העצומים, את התזוזה האיטית בהם ואת הדחיסות בחללי העבודה. לראות את המערכת בגובה העיניים ולא מתוך נקודת מבט מרוחקת, כל יודעת. בסופו של דבר, דה־קאלו מזמינה אותנו לחשוב מחדש על המושג "עיר" לא כמבנה פיזי בלבד, אלא כישות פועמת, בעלת רבדים גלויים וסמויים. העיר העליונה והעיר התחתית מתקיימות זו לצד זו, משפיעות זו על זו ומשרטטות יחד דיוקן מורכב של מוסד, של חברה ושל הזמן שבו אנו חיים.
12
13
14 בעבודות הווידיאו שהציגה האמנית מלי דה־קאלו בשנים האחרונות היא בחרה לפצל את ההקרנה לשלושה־ארבעה ערוצים. לעיתים מוצגים בכל אחד מהערוצים תכנים שונים, כך שהעבודה אינה ,הבעיה של התקופהמתפתחת כציר נרטיבי רציף, אלא כמערך מקבילי ורב־שכבתי. כך למשל, בעבודה בגלריה של מוזיאון בית שטורמן 2024 שעסקה בפילוג ההיסטורי של התנועה הקיבוצית (הוצגה בשנת בעין חרוד), הופיעו קטעים מראיונות שערכה דה־קאלו עם דמויות שונות במסך אחד, ולצידם הוקרנו קטעי וידיאו נוספים ובהם דימויים מתחלפים של נופי טבע ושל מרחבים אדריכליים. מכלול הדימויים יצר קולאז' חזותי ודינמי, שבו המפגש בין הערוצים השונים התקיים במרחב הפיזי ויצר צירופים חדשים ומשמעויות משתנות ואף בלתי צפויות. , בחרה דה־קאלו להקרין מקטע וידיאו זהה בכל אחד מארבעת עיר ועינייםבמקרים אחרים, כמו בעבודה הערוצים. אולם במקום להציגו בו־זמנית, היא יצרה השהיה מכוונת בהקרנתו בכל אחד מהם. העבודה מתחילה במקטע וידיאו המוקרן בערוץ הראשון; לאחר מספר שניות הוא מופיע מחדש, מנקודת ההתחלה, בערוץ השני. בהמשך הוא מתחיל באותו אופן גם בערוץ השלישי, ולאחר מכן ברביעי. כך נוצר רצף מדורג שבו אותו דימוי נע בין ההקרנות השונות בהשהיה קלה, מעין הדהוד חזותי של אותו רגע. החזרה של אותו מקטע וידיאו מצולם יוצרת תעתוע בתפיסת הזמן הלינארי. עוד בטרם מסתיים המהלך המתועד בעבודה, הוא כבר מתחיל להופיע מחדש בערוצים האחרים, כאילו המציאות עצמה משוכפלת ופועלת במספר לופים מקבילים. בדרך זו מערערת דה־קאלו את תחושת הזמן הרציף, הלינארי: הזמן אינו נע קדימה בלבד, כפי שנדמה בצפייה בסרט יחיד, אלא הוא חוזר ונשנה, ולעיתים אף נדמה כי הוא נסוג לאחור. כאשר ייצוג של רגע מסוים בזמן ובמרחב מגיע לסיומו, הוא מייד שב ומתחיל מחדש כאירוע המתרחש באורח חזרתי, ולאחר מכן פעם נוספת, הוא שב ומופיע שנית, שלישית ואף רביעית. כאשר זמן־מרחבהזמן של מלי דה־קאלו פרופ' ערן נוימן
15 מדובר בייצוגים אדריכליים, מהלך זה של דה־קאלו מערער גם על עקרון הפרספקטיבה הלינארית הנשענת על נקודת מגוז יחידה. במקביל הוא מפרק את הלינאריות שעליה מבוססים דימויים סינמטיים נעים, הנוטים להתקדם ברצף אחיד קדימה. תחת זאת היא מציעה פעולה מורכבת יותר בממדי החלל והזמן – תנועה קדימה ואחורה ברצפי כל הקרנה והתפשטות של תנועות מרחביות בריבוי ההקרנות. תנועות אלו חותרות תחת הסדר הלינארי של הזמן והמרחב ומטשטשות את ההיררכיה המקובלת שלהם. במובן זה, פעולתה של דה־קאלו אינה רק בחירה אסתטית או טכנית, אלא מהלך מושגי המבקש לערער על דרכי הייצוג המקובלות של זמן ומרחב. מאז הרנסנס מקובל לחשוב על המרחב באמצעות פרספקטיבה הוכיח האדריכל פיליפו ברונלסקי כי כינון הייצוג נובע ממקור אחד 15־ לינארית ונקודת מבט אחת. במאה ה המארגן את המרחב באורח גיאומטרי. ארגון זה נענה למתודה הפרספקטיבית שאינה אלא כלי רגולטורי המאפשר כיוון ושליטה בייצוג. גם הקולנוע ירש במידה רבה את ההיגיון הזה: הדימויים נעים ברצף אחד, והאירועים מתקדמים מנקודה לנקודה. את הכלי הפרספקטיבי החליפה המצלמה ועימה סליל הסרט הרציף המתעל את הזמן הוויזואלי בהתאם לרצף הדימויים. השוטים, הרצפים המדורגים וההצבה הרוויה של דה־קאלו מפרקים את הסדר הפרספקטיבי. באמצעות פיצול המסך וההשהיה בין השוטים המצולמים היא יוצרת מצב שבו אותו רגע בזמן מתקיים במספר מופעים בו־זמנית. הזמן חדל להיות רצף יחיד והופך למערכת של שכבות. ההווה, העבר והחזרה על האירוע מתקיימים במקביל ולא בזה אחר זה. הצופים אינם מתבוננים עוד במרחב מנקודה אחת בלבד, אלא חווים אותו כסדרה של רגעים החודרים זה אל זה. כך, בפרקטיקה האמנותית שלה דה־קאלו מציעה זמן שאינו לינארי אלא חזרתי, מקבילי ומרובד. בה בעת, גם המרחב מאבד את יציבותו: אין עוד נקודת מבט אחת המארגנת את ייצוג המרחב, אלא ריבוי של זמנים ושל מבטים הפועלים סימולטנית. לפיכך, המשמעות של פעולתה אינה רק צורנית אלא גם תפיסתית: דה־קאלו מבקשת להראות כי המציאות – ובייחוד הזיכרון, ההיסטוריה או החוויה של המקום – מורכבת משכבות של זמן, של חלל ושל מבטים וחזרות, המתקיימות במקביל וחודרות זו אל זו בעת ובעונה אחת. ) שטבע הפילוסוף הצרפתי אנרי ברגסון. durée( ְ ניתן להבין את מהלכה של דה־קאלו גם לאור מושג המ ֶֶש ֶֶׁך ברגסון ביקש לערער על תפיסת הזמן המדעי־המכני, הרואה בזמן רצף של יחידות נפרדות הנמדדות בזו אחר זו – שניות, דקות ושעות – כלומר זמן הנע בקו לינארי קדימה. כנגד תפיסה זו הציע ברגסון לחשוב על הזמן כעל משך חי, רצף איכותי שבו רגעים אינם נפרדים זה מזה אלא חודרים זה אל תוך זה ונושאים עימם את הזיכרון של מה שקדם להם. באמצעות ריבוי הערוצים, ההשהיה בין השוטים המצולמים וחזרת רגע בזמן במספר מופעים חופפים דה־קאלו יוצרת בעבודות הווידיאו שלה מצב הדומה למבנה הזמן הברגסוני. הצופים חווים בו־זמנית רגעים שונים של אותו אירוע: רגע שכבר החל, רגע המתחיל מחדש ורגע הממשיך להתפתח. במובן זה, המהלך של דה־קאלו מדמה את האופן שבו ברגסון תיאר את פעולת הזיכרון: עבור ברגסון, ההווה לעולם אינו מנותק מן העבר, שכן העבר קיים אצל הסובייקט בזיכרונו ההיסטורי והפרטי אשר מיובא קדימה אל עבר העתיד. בין שני זמנים אלו נוצר ההווה. לא עוד נקודת מקור מתמטית או גיאומטרי אשר ממנה ינבעו סכמות בהירות של הזמן, אלא תפיסה מתמשכת של הסובייקט. תפיסה זו היא אומנם רציפה, אך יש בה הפוטנציאל להשתנות ביצירה הבלתי צפויה של זרמי התודעה. באופן דומה, בעבודותיה של דה־קאלו, כל רגע בהווה מכיל בתוכו זיכרון של רגעים קודמים. השוטים השונים פועלים כמעין שכבות זמן: הדימוי המופיע בפריים אחד מהדהד בפריימים האחרים, כך שהעבר, ההווה והעתיד מתקיימים יחד בתוך אותו מרחב חזותי. כאשר מבנה זה מופיע ביחס לדימויים אדריכליים, הוא מקבל משמעות נוספת.
16 האדריכלות נתפסת בדרך כלל כמרחב יציב הנחווה מנקודת מבט אחת ובזמן מתקדם. אולם דה־קאלו מציעה לראות את המרחב כמתקיים בתוך משך, כלומר כחוויה הנבנית לאורך זמן, דרך חזרות, זיכרונות ותנועות חוזרות של מבט. הצופה אינו מתבונן עוד במרחב מנקודה אחת בלבד, אלא חווה אותו כסדרה של רגעים החודרים זה אל זה. כך ניתן לומר כי עבודתה של דה־קאלו מעניקה ביטוי חזותי לרעיון הברגסוני של הזמן כמשך. במקום זמן מדוד ולינארי, היא מציגה זמן חי, מרובד ודינמי, שבו רגעים שונים מתקיימים יחד ומעצבים חוויה מורכבת של זיכרון, של מרחב ושל תודעה. "קושרת שמיים וארץ" המתייחסת קושרת שמיים וארץבאסטרטגיה החזותית־אמנותית הזו משתמשת דה־קאלו בעבודה לבניין האוניברסיטה הפתוחה בתכנונה של האדריכלית כלת פרס ישראל עדה כרמי־מלמד, שבנייתו , שבו מציגה דה־קאלו את הפעילות עיר תחתית א'. העבודה מורכבת משלושה חלקים: 2004־ הושלמה ב , שבו היא מציגה תקריבים של הפעילות עיר תחתית ב'המתרחשת במרתפי בניין האוניברסיטה הפתוחה; המתקיימת במרתפים; וכן סדרה של עשרה ראיונות עם עובדים שונים באוניברסיטה הפתוחה – מנשיא דה־קאלו עיר תחתית ב'ובעיר תחתית א' האוניברסיטה, פרופ' ליאו קורי, ועד עובדי מנהל וסטודנטים. ב בוחרת דה־קאלו לחלק עיר תחתית ב'ובעיר תחתית א' משתמשת באופנים שונים בטכניקת החזרה. ב את מתחם האוניברסיטה הפתוחה בהתאם לחלוקה הפיזית של הבניין לשני עולמות: עולם עליון ועולם תחתון. העולם העליון הוא המקום שבו מתקיימות הפעילויות הייצוגיות והפרונטליות של המוסד: ההוראה בכיתות, הסמינרים, המעבדות, הגלריה והספרייה, וכן אגף הניהול הכולל משרדים וחדרי ישיבות. חלק זה . המבנה ממשיך 4 של הבניין מאופיין במבנה המשכי היוצר בחלקו המזרחי חזית קשיחה הפונה אל כביש ומתפתל, מקיף וסוגר שתי חצרות פנימיות. העולם העליון מהווה את חזותו הסימבולית של המוסד. מכאן ההשקעה הגדולה בחומריות הבניין ובטיב הגימור: חלק הארי של החזיתות מחופה אבן, ובחלקים אחרים מבצבץ בטון אדריכלי מעובד בקפידה. בדומה לפרויקטים אדריכליים אחרים שלה, כרמי־מלמד יוצרת כאן אדריכלות מבצרית ומסוגרת המשדרת סמכות והדר וצופנת בחובה עולמות פנימיים מורכבים ובמקביל מקנה לבניין כובד משקל. ביחסה לאוניברסיטה הפתוחה כמוסד בוחרת דה־קאלו דווקא להימנע מעיסוק בעולמות העליונים של הבניין. חלקים אלו אינם מתועדים בעבודתה, ונוכחותם מתבטאת בה דווקא באמצעות היעדרם. במקום להפנות את המבט אל המרחבים הייצוגיים של המוסד, היא מעדיפה להתמקד בעולמות התחתונים – אותם אזורים שאינם חשופים לעין הציבור שבהם פועלים מנגנוני התפעול הפחות זוהרים של כמו מחסני הספרים והבחינות, אזורי הכריכה וההפצה וחללי עבודות התפעול והתחזוקה. אלו הם מרחבי "מאחורי הקלעים" של המוסד, הקבורים מתחת לפני הקרקע ולעיתים חודר אליהם אור יום מועט בלבד, אם בכלל. בדומה למבנים רבים אחרים ולא רק של כרמי־מלמד גם כאן ההשקעה באזורים אלו בבניין האוניברסיטה הפתוחה מצומצמת יותר. מבחינה חומרית הם צנועים ופשוטים יותר מן העולמות העליונים: במקום מעטפות האבן המעובדות והחזות הייצוגית של המבנה, הם נשענים על קירות ועל עמודי בטון בסיסיים.
17 תיאור העולם התחתון משלב בין חזרתיות, המאפיינת מקבץ מעבודותיה של דה־קאלו, עיר תחתית א' ב לבין הצגת המרחב ברצף שניתן לתפוס כסדר לינארי וסיבתי. העבודה נפתחת ברצף של קטעים המתעדים מכוניות הנכנסות אל מחסני העולם התת־קרקעי, ככל הנראה כדי לאסוף משלוחי ספרים המיועדים לסטודנטים של האוניברסיטה הפתוחה הפזורים ברחבי הארץ. משם עוברת העבודה להציג שלטים המורים על יעדי המשלוח – פתח תקווה, נתניה, לוד, תל אביב, חדרה ועוד, כך שנוצר נוף גיאוגרפי המורכב משלטים. בהמשך נראית מלגזה המרימה קופסאות ספרים, ולאחר מכן הדימוי מתפוגג לכדי מסך שחור הקוטע את הרצף החזותי. לאחריו מופיע קטע חדש העוקב אחר מעבר תת־קרקעי המוביל אל מחסן שבו עובדים ניצבים לפני שולחנות ועוסקים בעריכה, בדפוס ובשכפול. כאן מפנה דה־קאלו את תשומת ליבנו לא רק לעובדים אלא גם לציור קיר של גבעות ואגמים, המשמש נוף חלופי לחלל התת־קרקעי חסר החלונות. כאשר תיעוד זה מסתיים, מציגה דה־קאלו קטע נוסף של מנהרה תת־קרקעית המוליכה מהמחסן אל העולם העליון והמסנוור באמצעות אור בוהק המופיע בסוף המנהרה. השילוב בין המהלך הלינארי – מעבר מחלל אחד למשנהו בהתאם לתפקודו – לבין החזרתיות הפנימית של כל מקטע, יוצר "זמן מסולסל". כל מקטע חוזר על עצמו בארבעה ערוצים שונים באופן פנימי ומעגלי. בתום כל ארבע חזרות של קטע מסוים, מופיע הקטע הבא על ארבע חזרותיו שלו, וכך נבנית הלינאריות של החלל והזמן בעבודה. הדואליות בייצוג דפוסי הזמן כלינאריים וכמחזוריים בו־זמנית, מאפשרת לדה־קאלו לייצר את הסלסול בזמן ועל ידי כך לטשטש את מהות הזמן עד כמעט היעלמותו. גם החלל התת־קרקעי, הנעדר אור יום – אחד מסימניו המובהקים של הזמן – תורם לערעור תחושת הזמן והמרחב. ה"זמן המסולסל" ממלא תפקיד מרכזי בהעמקת המשמעות של העבודה, משום שהוא מאפשר לדה־קאלו לחשוף את הקצב ואת ההיגיון של פעולת המוסד דווקא במרחביו הסמויים. החזרתיות של המקטעים – כל פעולה החוזרת שוב ושוב לפני המעבר לחלל הבא – יוצרת תחושה של זמן מחזורי המזכיר את שגרת העבודה היומיומית המתקיימת במרתפים, הכוללת שכפול, אריזה, העמסת קופסאות ספרים והפצתן. פעולות אלו אינן מתקדמות לעבר רגע שיא דרמטי, אלא מתקיימות כרצף אינסופי של פעולות החוזרות על עצמן. בכך ה"זמן המסולסל" מדגיש כי המוסד אינו מתקיים אך ורק באמצעות העבודה האקדמית והמנהלית, אלא גם באמצעות מחזוריות מתמשכת של עבודה לוגיסטית ותפעולית היכולה להיתפס כעבודה סיזיפית. במקביל, המבנה המסולסל של הזמן מערער את התחושה הלינארית הקונבנציונלית של התקדמות. מצד אחד העבודה נעה מחלל לחלל במסלול כמעט נרטיבי; מצד אחר החזרות הפנימיות משהות את ההתקדמות ומייצרות תחושה של הסתחררות בזמן. כך נוצר מצב שבו הזמן אינו מתקדם באופן ברור אלא נדמה כמתקפל אל תוך עצמו. קיפול זה עוזר לדה־קאלו גם לקשור בין העולם העליון לעולם התחתון, זאת מאחר שהיא לא מייחסת למרתפים זמן שונה לחלוטין מזה של העולם העליון. גם בקומות העליונות של האוניברסיטה פועל זמן מחזורי מובחן המתבטא בשיעורים החוזרים מדי שבוע, בסמסטרים מתחלפים ובמערכות לימוד החוזרות על עצמן. דה־קאלו לא מבטלת את העולם העליון או את חשיבותו, אלא מפנה את תשומת ליבנו לעולם התחתון ומדגישה את ההבדל המצוי באופן שבו הזמן מתגלה ונחווה בו. במובן זה, ה"זמן המסולסל" אינו רק אמצעי צורני אלא גם אנלוגי למבנה המוסדי עצמו: הוא מציג את המוסד כמערכת הפועלת במחזוריות קבועה ורב־שכבתית, עליונה ותחתונה, מתמשכת ואינסופית, שאינה נראית לעין כול, אך מאפשרת את פעולתו של המוסד על ריבוי הזמנים שלו. בעולם העליון הזמן מאורגן וממוסגר במסגרת מוסדית ברורה. הוא מתבטא באירועים מובחנים, מתוזמנים ורשמיים – שיעור, הרצאה, ישיבה,
18 פתיחת תערוכה. לעומת זאת, במרחבים התת־קרקעיים הזמן מופיע כרצף עבודה מתמשך שאינו מתכנס לאירועים רשמיים אלא לפעולות יומיומיות החוזרות על עצמן כמעט ללא הבחנה – העמסה, מיון, הדפסה, כריכה והפצה. * * * . בחלק זה חוזרת דה־עיר תחתית ב'פירוק הזמן והמרחב מקבל משנה תוקף בחלק השני של העבודה, קאלו על קטעי הווידיאו שלוש פעמים, אולם הפעם הארגון המרחבי שלהם שונה. קטעי הווידיאו אינם מוצגים עוד ברצף אופקי והמשכי, זה לצד זה, אלא מפוזרים בשלושה מסכים המוצבים במערך שונה : שניים מהם ממוקמים במנח אופקי אך אינם ממשיכים זה את זה, ואילו המסך עיר תחתית א'מזה של השלישי מוצב במאונך, בסיבוב של תשעים מעלות ביחס לשניים האחרים. ארגון זה יוצר מערך תצוגה שבו החזרתיות אינה פועלת רק בממד הזמן באמצעות הופעתם החוזרת של הדימויים, אלא גם במישור החלל. כך, מצד אחד, הזמן נדמה כמתפצל ונשבר בשל החזרה של הקטעים; ומצד אחר, גם החלל עצמו מתערער, שכן מבטם של הצופים נדרש לנוע בין המסכים ולחבר ביניהם מחדש. המערך הכולל יוצר תחושה של מבנה מעגלי־ספירלי, שבו הזמן והמרחב מסתבכים זה בזה ומאבדים את הארגון הלינארי הברור שלהם. ייתכן כי הפיצול המרחבי שדה־קאלו יוצרת באמצעות מערך המסכים מבקש לפצות על היעדרו של ממד מרחבי בתוך עבודת הווידיאו עצמה. שלושת ערוצי הווידיאו מתמקדים בצילומי תקריב של פעולות המבוצעות באמצעות מכונת שכפול, לפי הסדר הבא: חיתוך ערמת ניירות, שכפול של דפים בודדים וסריקה של מחברות. לאחר מכן נראית יד אדם הסורקת ברקוד של מה שנראה כערמת מחברות בחינות. הצילום התקריבי מבטל את החלל שיכול היה לאפשר התמצאות מרחבית, הן ביחס למיקומה של מכונת השכפול בחללי העולם התחתון, והן ביחס לזהותו של הסובייקט האנושי האוחז במכשיר הברקוד. הקריאה של רצף , מאחר שהיא עיר תחתית ב'הפעולות זו אחר זו כפי שהן מופיעות על המסכים, יוצרת את המרחב של מחייבת מבט המתקדם ממסך למסך באופן ספירלי. מתחדדת נקודת מבטה של דה־קאלו על המנגנון עיר תחתית ב'כך, גם בארגון המרחב והזמן המוצג ב הסמוי של העולם התחתון. באמצעות פיצול הדימויים בין המסכים וההופעה המחזורית שלהם, דה־קאלו מפרקת גם כאן את האשליה של רצף פעולות קוהרנטי ומדגישה במקום זאת את אופיו המכני והחוזר של המנגנון התפעולי. פעולות העבודה אינן מוצגות כבעלות מרכז או התחלה וסוף ברורים, אלא כיחידות פעולה קטנות ושגרתיות החוזרות שוב ושוב ומצטברות לכדי תהליך רחב יותר. גם כאן מתברר כי העולם התחתון אינו מתפקד כרצף דרמטי של אירועים, אלא כמרחב של פעילות מתמשכת שבו פעולות קטנות ושגרתיות מתלכדות יחד ומקיימות את פעולתו הרציפה של המוסד. בכך מצליחה דה־קאלו להפנות את תשומת הלב לאותן שכבות עבודה סמויה, אשר אינן נראות בדרך כלל במבט הציבורי אך משמשות כתשתית החיונית לפעילותו ולתפקודו של העולם העליון. בהקשר זה, אופן ייצוג הפעולות בעבודה של דה־קאלו מהדהד את תפישת החזרה של הפילוסוף הצרפתי ). שם, דלז טוען Différence et répétition( הבדל וחזרהז'יל דלז המופיעה בין היתר בספרו המכונן
19 שחזרה איננה שכפול פשוט של אותו הדבר אלא תהליך המייצר הבדל. החזרה חושפת את הזמן עצמו לא כרצף סיבתי ברור אלא כמבנה שבו רגעים המתקיימים זה לצד זה, משתנים מעט בכל הופעה מחדש. , הפעולות המתועדות – חיתוך ניירות, שכפול דפים, סריקת עיר תחתית ב', ובעיקר בעיר תחתית א'ב מחברות וקריאת ברקוד – הן פעולות מכניות ושגרתיות הנראות לכאורה זהות זו לזו. אולם החזרה עליהן במבנה מפוצל של מסכים, במנחים שונים ובסדרים משתנים מפרקת את תחושת הרצף ומדגישה דווקא את השונות הזעירה שביניהן. כל פעולה חוזרת, אך כל הופעה שלה מתרחשת במיקום אחר, בקצב אחר או ביחס אחר לדימויים האחרים. בכך הופכת החזרתיות ממנגנון של שכפול למנגנון המייצר הבדלים : דימוי־הזמן 2 קולנועבתוך הזמן. מהלך זה מתקרב גם לאופן שבו דלז מתאר את פירוק הזמן בספרו ): כאשר הרצף הסיבתי של הפעולה מתפרק, הזמן אינו נובע עוד מתנועה Cinéma 2, L'image-temps( או מהתקדמות של סיפור, אלא מופיע ישירות דרך דימויים מקוטעים, חוזרים או מקבילים. כך גם אצל דה־קאלו הפעולות אינן מתארגנות עוד כתהליך לינארי של ייצור, אלא מופיעות כריבוי של רגעים החוזרים ומתקיימים בו בזמן על פני המסכים. הצופים אינם עוקבים אחר פעולה מתקדמת אלא נעים בין דימויים שונים, מחברים ביניהם מחדש ומרכיבים בעצמם את רצף הזמן. * * * בעשורים האחרונים הפך העיסוק בפירוק הזמן הלינארי ובבניית מבני זמן מחזוריים, מקבילים או מקוטעים לאחד המהלכים המרכזיים באמנות הווידיאו והמיצב. אמנים רבים משתמשים בלולאות, בפיצול מסכים, בהשהיות מכוונות ובעריכה שאינה לינארית כדי לערער את הסדר הסיפורי של הדימוי הנע ולהציג את הזמן עצמו כחומר גלם. במקום התקדמות רציפה של אירועים, עבודות וידיאו רבות מציעות מערכים של חזרות, של הדהודים ושל ריבוי נקודות מבט, שבהם רגעים שונים מתקיימים בו בזמן או חוזרים שוב ושוב בצורות משתנות. בתוך שדה זה, פירוק הרצף הסינמטוגרפי אינו נתפס עוד כסטייה מן הנרטיב, אלא כאסטרטגיה אמנותית מרכזית המאפשרת לחשוף את מבני הזמן של הזיכרון, של התודעה ושל המדיה עצמה. ייחודה של דה־קאלו בשדה אמנות הווידיאו העכשווי טמון בכך שהיא אינה מסתפקת בשימוש בחזרתיות, בפיצול מסכים או בפירוק הזמן כאמצעים צורניים גרידא, כפי שקורה לא אחת בעבודות רבות העוסקות בזמן, בזיכרון ובתפיסת הצפייה, אלא קושרת אותם באופן הדוק למנגנון מוסדי, אדריכלי וחברתי קונקרטי. בעוד אמנים רבים משתמשים בלופ, בהשהיה ובמקביליות כדי לערער את הנרטיב, לעבות את החוויה החושית או להמחיש את אי היציבות של הזיכרון ושל הדימוי, דה־קאלו מפנה את אותם אמצעים בדיוק אל עולמות העבודה הסמויים של המוסד ואל המרחבים האחוריים המאפשרים את פעולתו. בכך היא מעניקה לשיבוש הזמן והמרחב ממד ביקורתי: לא רק פירוק של רצף הראייה, אלא גם חשיפה של הסדרים החבויים שעליהם נשען הסדר הגלוי. החזרתיות אצל דה־קאלו אינה רק מנגנון של צפייה, אלא צורה שבאמצעותה הקצב האנונימי, המכני והמתמשך של עבודת התשתית נעשה מוחשי ופיצול המסך אינו רק ניסוי בתנאי הראייה, אלא דרך לנסח את הפיצול הפנימי של המוסד עצמו בין חזית ייצוגית לבין תפעול סמוי. במובן זה, דה־קאלו מחברת בין שפת עבודת וידיאו עכשווית של זמן לא־לינארי לבין קריאה ביקורתית של עבודה ושל מוסדיות, וכך הופכת את הניסוי הצורני למעשה של גילוי.
20
21 (צילום הצבה) 2026 , עיר תחתית א'
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41 עיר תחתית א', 2025 , וידיאו בארבעה ערוצים
42
43
44
45
46
47 עיר תחתית ב', 2025 , וידיאו בשלושה ערוצים
וידיאו, עשרה ערוציםראיונות:
50
51
52 2025 ,' דק 6:14 , וידיאו, ערוץ אחד | אדר' עדה כרמי־מלמד אדריכלית, כלת פרס ישראל, מתכננת קמפוס האוניברסיטה הפתוחה ברעננה רוב הבניינים שאני עוסקת בהם שואפים להיות שייכים למקום. הם מתייחסים לאקלים, לטופוגרפיה ולחברה המקומית. הם שואפים להכות שורש בזכות העובדה שהם משתמשים בחומרי המקום. מלכתחילה היה מאוד חשוב למצוא משהו שמבטא את השותפות בין כל חלקי הקמפוס: בין הכיתות, העובדים וכל שאר הפונקציות השונות. זה כמו סל שיש בו הרבה מאוד פירות וכל פרי רוצה אוטונומיה. תפקיד האדריכלות הוא למצוא את הדבק בין החלקים השונים, היא קושרת שמיים וארץ. כשהסתכלנו על האתר, המגרש, חשבנו שהיינו רוצים להגיע למשהו שכבתי, אבל שהשכבות תהיינה מקבילות זו לזו מצד אחד, ומצד אחר שיהיה איזשהו רצף ביניהן שאומר שאולי משהו מתחיל גבוה ונגמר נמוך. המגרש נמצא סמוך לכביש אזורי, כלומר עם "פרצוף" לעבר הכביש הזה, שצריך לספר סיפור יותר גדול מאשר של כל חדר וחדר. לכן רצינו לעשות מעין עיר בזעיר אנפין, התחומה במגרש ליניארי. כתוצאה מכך חשבנו שיהיה נכון לתכנן את כל האוניברסיטה הפתוחה בשכבות שכאילו מגינות זו על זו. השכבה הראשונה, שכבת החניה, רצועה מאוד גדולה שבה חונים, היא כמו ב ָָּפ ֶֶר – בלם של רעשי תנועת המכוניות. אז במקרה הזה החלטנו די בהתחלה שלכל החללים הציבוריים של הבניין יהיו "שמלות" מבטון וכל החללים הפרטיים יותר של הבניין יהיו עטופים באבן – בדרך כלל זה הפוך. קושרת שמיים וארץ
53
54 2025 ,' דק 10:58 , וידיאו, ערוץ אחד | פרופ' ליאו קורי נשיא האוניברסיטה הפתוחה 10־ התיישבתי על הכיסא שלי פה בפעם הראשונה ב , שלושה ימים אחרי המתקפה של 2023 באוקטובר חמאס על יישובי הנגב המערבי, כולל קיבוץ נירים, שנים. הייתי צריך ללמוד 24 שהיה הבית שלי במשך מהר, לנסות לקדם את האוניברסיטה הפתוחה לקראת העתיד כדי שתמלא את הייעוד שלה. זו הייתה כניסה דרמטית מאוד גם משום שכל המדינה הייתה בטלטלה קשה ביותר, בלי להבין מה קרה ומה יקרה, וגם משום שהגעתי למוסד שלא הכרתי בכלל. בדצמבר 3־ קיבלתי החלטה לפתוח את הלימודים ב – יותר מאוחר מהמקובל כמובן, אבל חודש לפני כל האוניברסיטאות האחרות. חשבתי שעבור ציבור מאוד גדול במדינת ישראל הלימודים משמשים עוגן, נותנים יציבות בתוך הטלטלה העזה הזו, ולא טעיתי במובן שבאמת נרשמו סטודנטים וסטודנטיות, וכידוע לכם יש לנו אוכלוסייה מאוד גדולה של סטודנטים – מה שאנחנו קוראים דור ראשון להשכלה. בכך אנו ממלאים את אחד מהייעודים החשובים שלנו – לשנות את המציאות בישראל ולאפשר מוביליות חברתית באמצעות השכלה. יש לנו תוכניות מוב ְְנות לקבוצות ברשויות המקומיות שבהן רוב הסטודנטים הם דור ראשון להשכלה גבוהה, והרבה פעמים הורים והילדים שלהם לומדים אצלנו באוניברסיטה במקביל. אני יכול לספר לכם שבטקסי הסיום רואים את החברה הישראלית על כל גווניה. רואים גם אנשים מאוד צעירים לצד אנשים מאוד . זה דבר מאוד יפה בעיניי, יוצר דינמיקה מאוד 83 מבוגרים – השנה המבוגר ביותר שמקבל תואר הוא בן חיובית ובוודאי מעלה את הדימוי האישי של הרבה מאוד אנשים. עבור ציבור מאוד גדול במדינת ישראל הלימודים משמשים עוגן
55
56 2025 ,' דק 8:51 , וידיאו, ערוץ אחד | ד"ר אגדיר (איינה) ג'מיל אבו זרקא מנהלת קמפוס נצרת־ואדי ערה של האוניברסיטה הפתוחה אני בוגרת של האוניברסיטה הפתוחה – תואר שני בחינוך, טכנולוגיה ומערכות מידע בהצטיינות, ויש לי תואר דוקטור בניהול מערכות חינוך. כיום אני מנהלת הקמפוס של האוניברסיטה הפתוחה בגבעת חביבה, מרכז ייחודי וייעודי לחברה הערבית, שנקרא הקמפוס המאוחד של נצרת־ואדי ערה. האוניברסיטה הפתוחה חרטה על דגלה להנגיש את ההשכלה הגבוהה בכל רחבי הארץ והיא מתמחה במתן הזדמנות ללימודים אקדמיים לכל האוכלוסיות בחברה הישראלית. אני לא אגיד מיעוטים, אוכלוסיות שונות עם ייחודיות משלהן. חשוב שגם ערבים, גם חרדים, גם אתיופים וגם רוסים יקבלו את האפשרות להשכלה גבוהה. כך ניתנת להם ההזדמנות ללמוד ולרכוש השכלה גבוהה, במיוחד לחברה הערבית – סטודנטים ערבים בהשכלה הגבוהה הם נושא הדוקטורט שלי. לי מאוד חשוב לקום כל יום בידיעה שאני נותנת הזדמנות לסטודנטים ולסטודנטיות מהחברה הערבית לגבש זהות אקדמית ומקצועית. שנה באו"פ? זה הרבה זמן... ואני עונה: אני חשה את 25 אנשים שואלים אותי: לא משעמם לך לעבוד החברה הערבית, מרגישה את הנשים הערביות, מרגישה את הצימאון להשכלה, לעבודה, לתעסוקה וגם את הצמא לשוויון ולהוגנות בכל מה שקשור לעולם הזה. בל נשכח שבאוניברסיטה הפתוחה אין דרישה לבגרות ולפסיכומטרי, אין מבחן יע"ל, והרבה מהסטודנטים ומהסטודנטיות הערבים ובכלל מי שמעוניין בהשכלה גבוהה, פוגשים המון אתגרים וחסמים באוניברסיטאות הרגילות בארץ. החברה הערבית רואה באוניברסיטה הפתוחה מקור להשכלה מאחר שהיא נותנת הזדמנות אמיתית, ולכן בחרתי להישאר בה ולתרום לאוכלוסייה שלי – החברה הערבית, ולאוכלוסיות השונות בכלל. אני חשה את החברה הערבית
RkJQdWJsaXNoZXIy Mjk0MjAwOQ==