זמנים - רבעון להיסטוריה אוניברסיטת תל-אביב האוניברסיטה הפתוחה מרכז זלמן שזר זמנים - רבעון להיסטוריה

שרלוטה סלומון - "אמנית שואה"?

משה צוקרמן

מרי לוונטל-פלסטינר / מציירת את חייה. שרלוטה סלומון בצל הנאציזם, תרגמה תמר סטן, הוצאת מבע, כפר-סבא 2003, 325 עמ'

רבות נכתב כבר על שרלוטה סלומון ועל יצירתה הגרנדיוזית, הנושאת את השם החידתי "חיים? או תיאטרון?". ספרה המקיף של מרי לוונטל-פלסטינר משנת 1994, שהופיע בשנת 2003 בעברית, פורשֹ את קורות חייה של האמנית ודן בהקשר ההיסטורי שהקנה לעבודתה את משמעותה המיוחדת. בחודשים יוני-אוקטובר 2006 התקיימה בביתן לתערוכות ב"יד ושם" תערוכה שבה הוצג מבחר מיצירתה של שרלוטה סלומון, ובהקשר זה מן הראוי להתעכב על כמה תהיות.

את אחרית הדבר למהדורה העברית של הספר של לוונטל-פלסטינר כתב גדעון עפרת, וזהו טקסט מצוין, ממוקד ורב-שכבתי, הראוי לקריאה בפני עצמו. לדבריו,

פעמיים תבעה השואה משרלוטה סלומון את ליטרת הבשר: פעם אחת, בעת שטרפה את חייה ב"מקלחות" בירקנאו בתחילת אוקטובר 1943; ופעם שנייה, בעת שנעצה מלתעות ביצירתה האמנותית: חרף כל המאמצים להפקיע את המפעל הגאוני של "חיים? או תיאטרון?" מחסות השואה, ועל אף המאמצים הרבים להעמיד את 1325 הציורים בהקשר אמנותי מודרני, כראוי להם, שבו ושבות מלתעות היד והשם להינעץ (עמ' 275).

ועוד הוא קובע באופן נחרץ: "ציורי 'חיים? או תיאטרון?' אינם 'אמנות שואה', גם אם חדר הצל הנאצי לתוכם" (עמ' 276). מותר לפקפק במידת הטעם הטוב שבהשוואת רציחתה של שרלוטה סלומון בידי הנאצים לבעייתיות העולה מניכוס מפעלה האמנותי על-ידי ממסדים "שואניים" למיניהם בארץ ובעולם. ככלות הכול, לא דין מעמדו של הרצח הממשי כדין מעמדו של האינוס הסימבולי. ובכל זאת, צודק גם צודק עפרת בקביעתו, כי חוטאים לאמנותה של שרלוטה סלומון אם מסווגים אותה כ"אמנות שואה". אלא שלא ברור מדבריו, מהו הדבר שמ"מלתעותיו" הוא מבקש לגאול את יצירתה של שרלוטה סלומון - מהי "אמנות שואה"? התשובה לכך אינה פשוטה ומובנת-מאליה כלל ועיקר. האם "אמנות שואה" היא אמנות העוסקת בייצוגי האירוע ההיסטורי האסוני? האם זו אמנות שיוצריה נספו בשואה, או - "לפחות" - שרדו כקורבנותיה? האם כל ציור או רישום שנעשה בשנות השואה (בידי קורבנותיה) ראוי להיכלל בקטגוריה זו, גם אם הערך האמנותי שלו מוטל בספק (לפי אמות-מידה מקובלות)? ומה עם יצירות מאותה תקופה, גם כאלה שנוצרו בידי קורבנות הרדיפה הנאצית, שאינן עוסקות דווקא בייצוגי הזוועה? האם "הילת" התקופה מקנה להן את מעמדן כאמנות-הנורא-מכול, האם המורא מפני הקשרי היווצרותן "מקדש" אותן בדיעבד? יתרה מזאת: כלום ניתן לטעון, בפרספקטיבה של עשרות השנים שחלפו מאז המאורע ההיסטורי, כי "אמנות השואה" השכילה ליצור צורות, אמצעי מבע וכללים קומפוזיטוריים משלה לארגון החומרים, שבהם היא עוסקת ולעיבודם? ואם לאו - ואכן אפשר לקבוע בוודאות כי התשובה לשאלה האחרונה היא "לא" - הרי יש להניח, שמעמדה של אמנות זו נקבע לה על-ידי מושאו של המעשה האמנותי המכונן אותה, ולא על-ידי דרך עיבודה את המושא על-דרך האמנות, שהוא (אופן העיבוד) ורק הוא עשוי לקבוע את מעמדה האמנותי. אפשר שמצב עניינים זה נובע באורח מהותי מטבעו של מושא האמנות המסוימת הזו עצמו - השואה. אמירתו הידועה של תאודור אדורנו (Adorno), לפיה כתיבת שיר אחרי אושוויץ היא בגדר מעשה ברברי, נוגעת לעניין זה. מעבר לאי-האמון באמנות נוכח כישלונה הבוגדני אל מול הברבריות, עמדה פסימית המקוּדדת מניה וביה באמירה של אדורנו, ומעבר לפקפוק הגלום בה לגבי יכולתה של האמנות להיחלץ מהפקת עונג, אפילו בהקשר של עימות עם הזוועה האולטימטיבית, הסותרת בעליל כל חוויית עונג - משתקפת בקביעתו של אדורנו טראומת "השבר הציוויליזציוני", מועקת התודעה, שה"חור השחור אושוויץ" אינו ניתן לייצוג, לא באופן מושגי-שכלתני ולא באופן אסתטי-אמנותי. גם אם אין מקבלים את אמירתו של אדורנו במלוא נחרצותה (ואדורנו עצמו הרי ריכך אותה בערוב ימיו), יש בה כדי להעניק משמעות לאי-הנחת התוקפת אותנו מול צירוף המונחים "שואה" ו"אמנות", ולאו דווקא בגלל הניכוס האידאולוגי שהאמנות המסוימת הזאת חשופה לו בידי המוסדות "השואניים", אלא בעיקר משום שתחושה זו נובעת מסתירה מהותית בין המעשה האמנותי לבין מושאו. אושוויץ לא היה "פלנטה אחרת", כמאמרו השנוי-במחלוקת של ק. צטניק, אלא תולדה ממשית של ההיסטוריה האנושית, ובכל זאת, הביטוי שנטבע בידי הניצול צופן בחובו גרעין של אמת: במובן ידוע אכן ניתן לראות בשואה בכלל, ובממדיו המפלצתיים של הטירוף החסלני שהתגלם בה בפרט, פן בלתי-נתפש של ההיסטוריה האנושית, משהו החורג מעבר לגבולותינו הקוגניטיביים-מושגיים והאסתטיים-אמנותיים. אין לדעת, אך לא מן הנמנע, כי נוכח שיקולים אלה הייתה שרלוטה סלומון עצמה ממאנת להיחשב כ"אמנית שואה".

גדעון עפרת אינו מסתפק בפסילת הצגתה של שרלוטה סלומון כ"אמנית שואה", אלא מבקש להעמידה "בהקשר אמנותי מודרני", כלשונו. הוא מתעכב על היסודות האקספרסיוניסטיים המובהקים בציורי "חיים? או תיאטרון?", על הזיקה של אמנותה הפלסטית למוסיקה, על הקשריה התאטרליים, הן אלה של "מחזה האבל הגרמני-בארוקי" והן אלה של "התיאטרון האפי" מבית-היוצר של ברטולט ברכט, כמו גם על הממדים הקולנועיים שבה, לפחות כשמדובר בשינוי הפרספקטיבי התמידי שנוצר בכרוניקת הציורים הארוכה (כתוצאה מהתפתחות העלילה והדינמיקה של מסכת הסצנות הנובעת ממנה). אין תמה אפוא, שהשילוב (הפרשני) הזה בין ציור, מילים, מוסיקה, תאטרון וקולנוע, מוביל את עפרת לאסוציאציה המתבקשת של "יצירת אמנות כוללת" (Gesamtkunstwerk) בנוסח ריכרד וגנר. אלא שדווקא תובנה פרשנית זו מעוררת תהייה: הרי אין קיום ל"יצירת האמנות הכוללת" במובנה המודרני (מאז וגנר) ללא הבסיס התאטרלי - ובמאה העשרים נוכל לומר: הקולנועי-הממשי שלה. היא חייבת להיות תלת-ממדית מבחינת חלליותה, כשם שהיא תובעת את חוויית הזמן שבדינמיקת התנועה כחלק אינטגרלי מן היצירה עצמה (ולא רק של אופן קליטתה). לא בכדי נדונו לכישלון יומרות ה-Gesamtkunstwerk של הצייר הגרמני הרומנטי פיליפ אוטו רוּנגֶה (Runge), אשר קדם לווגנר בפיתוח הרעיון: הציור על-פי טבעו אינו מסוגל להכיל את האמצעים האמנותיים האחרים, "הזרים" לו במובחנותם. משום כך גם הטקסט הסיפורי, עשיר, מורכב ורב-ממדי ככל שיהא, אינו יכול להוות, בפני עצמו, יצירת אמנות כוללת במובנה המלא. השילוב בין דימוי וטקסט ב"חיים? או תיאטרון?" מאלף ללא ספק. ובכל זאת, חרף המשחק הצורני בקליגרפיה של המילים, ולמרות שילובם המרתק של מרחבי הטקסט בקומפוזיציה הדימויית, קשה להשתחרר מן ההרגשה, שקריאה אינטנסיבית בטקסט מסיטה את תשומת-הלב מן האסתטיקה של הציורים, ואף "מדרדרת" אותם לפרקים למעמד של איורים חזותיים לתכנים המילוליים. אפשר אף לטעון, שבמסגרת התעמקות של ממש במסכת ארוכה של למעלה מאלף ציורים הקשורים זה בזה, לא יכולה קליטתם שלא להיכנע ליסודות הנרטיביים של המכלול הקומפוזיטורי. גם גורלו של וגנר, אגב, לא שפר מן הבחינה המסוימת הזו.

יתרה מזאת, אחרי שסקר את רכיבי יצירתה של שרלוטה סלומון ואת הקשריה ההיסטוריים-האמנותיים, מגיע גדעון עפרת למסקנה הבאה:

אקספרסיוניזם בשנים 1942-1941? כלום לא מאוחר מדי, בעידן של שעיטה אוונגרדית (שהותירה את האקספרסיוניזם הגרמני מאחור נוכח הריאליזם המאגי, האובייקטיביות החדשה, דאדא, סוריאליזם, ואפילו בצבוצי ההפשטה בפריז?) אמת, מבחינת החדשנות הסגנונית, ספק אם שרלוטה סלומון פרצה פריצה בתולדות המודרנה (עמ' 281).


עם זאת, עפרת גם מחלץ את האמנית מן הטרור של החדשנות כקריטריון שיפוטי-ערכי בלעדי להערכתה של יצירת-אמנות:

[...] היא לא עסקה בחדשנות או בעכשוויות. שרלוטה התמסרה למבע שתִפקד כהישרדות אינדיבידואלית וכ"רזיסטנס" (האקספרסיוניזם כ"נשק" אנטי-נאצי). האקספרסיוניזם שלה, אם נרצה, הוא הפרטיזניות הנועזת שלה, ואת זה יש לבחון במושגי מורכבות, דמיון, המצאתיות, עומק, רגישות והומניות, שלא נמצא רבים דוגמתם (עמ' 281 ואילך).

תובנה יפה ו"מנחמת", אך דומה שעפרת עצמו מרגיש, שאם אכן אלה היו פני הדברים, ייתכן שגבר כוחן של הנסיבות של היווצרות היצירה על האוטונומיה האמנותית שלה. את חיבורו מאיר העיניים הוא מסיים במשפט: "האם יגבר הסיפור על האמנות ויאפיל עליה?" (עמ' 282). תהייתו של עפרת במקומה - שמא בכל זאת "אמנות שואה" בחשבון אחרון?

אינני סבור כך. דומני שגדולת יצירתה של שרלוטה סלומון מגולמת דווקא באמביוולנטיות המאפיינת את המגע עמה, חרף ההיקסמות ממנה. היא אנכרוניסטית באורח אותנטי, ודווקא בשל כך אינה נכנעת לתכתיבי הנסיבות הטרגיות של היווצרותה ו"הילתן" השואנית. היא גם אינה מעסיקה עצמה בסוגיות של אמנות לשמה ובבעיות של פריעת הצורה האמנותית ברוח הזמן, ודווקא בשל כך היא אותנטית - היא אינה בורחת מן ההיסטוריוּת שלה עצמה ומן ההיסטוריה שהולידה-הצמיחה אותה: קשה לקבלה ואי-אפשר שלא לקבלה. לא רבות הן יצירות האמנות שמותר להן להשתבח באטריבוטים הללו.


פרופסור משה צוקרמן מלמד במכון להיסטוריה ופילוסופיה של המדעים והרעיונות ע"ש כהן באוניברסיטת תל-אביב.

דוא"ל: mzucki@post.tau.ac.il